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Magistrale DiCaprio

Tue, 09 Mar 2010 10:49:00 GMT

Shutter Island di Martin Scorsese è un gran bel film.
Tratto dal libro omonimo di Dennis Lehane, il regista e gli sceneggiatori (Laeta Kalogridis e Steven Knight) hanno rispettato la trama narrata nel romanzo, tralasciando alcuni episodi secondari (ad esempio tutti quelli relativi all’infanzia del protagonista), per rendere il film più serrato e tutto ambientato nell’isola trasformata in manicomio criminale.
Un manicomio degli Anni Cinquanta che si rivela avere due facce: quella pulita e all’avanguardia dei padiglioni A e B (divisi per sesso, nei quali i pazienti sono invogliati a partecipare a terapie di gruppo e ai quali si arriva anche ad assegnare dei lavori, come la manutenzione del giardino) e quella asfittica e sporca del padiglione C (nel quale sono segregati i soggetti più violenti che, in preda alla follia, scrivono sui muri con il proprio sangue o vegetano nella propria cella sporchi e nudi).
Una duplicità di trattamento che rimanda a diverse ipotesi mediche con le quali si può affrontare le malattie mentali nel tentativo di curarle. Differenze terapeutiche che si incarnano nei due medici responsabili della struttura: quello che sembra essere più attento alle esigenze dei pazienti e quello più inquietante che sembra vedere nei pazienti delle cavie per i propri studi sulla violenze (rispettivamente interpretati dai bravi Ben Kingsley e Max von Sydow).
Tra i meandri del manicomio criminale si aggira l’agente federale Teddy Daniels che, accompagnato dal suo nuovo collega Chuck Aule (il convincente Mark Ruffalo), è stato chiamato sull’isola per investigare sulla misteriosa sparizione di una paziente.
Nel ruolo di Teddy c’è un magistrale Leonardo DiCaprio sempre in bilico tra razionalità investigativa e violenza combattiva, tra sanità e follia. L’attore riesce a rendere sullo schermo, senza una sbavatura, il dissidio che sta logorando dall’interno il suo complesso personaggio con i suoi molteplici stati d’animo e le sue differenti reazioni che vanno dal rifiuto aprioristico della cura per i pazzi rei di omicidio, alla commozione provata al contatto con una paziente infanticida; dalla spavalderia dell’agente federale, allo smarrimento dell’uomo qualunque che si affaccia sul baratro della pazzia.
Un’interpretazione che pone DiCaprio tra gli attori viventi più grandi.
Un film da non mancare.

L'isola della follia

Sun, 07 Mar 2010 10:43:00 GMT

Shutter Island (L'isola della paura nella traduzione italiana) di Dennis Lehane è un piccolo gioiello letterario che va ben oltre i limiti del “genere thriller” con il quale è stato etichettato. Infatti, il romanzo, narrando l'indagine condotta dal protagonista su un'isola trasformata in un manicomio criminale nel quale sono rinchiusi (shutter) pazzi paranoici particolarmente violenti, mostra ai lettori il labile confine che separa la follia dalla sanità mentale, la realtà dalle allucinazioni paranoidi.

Un manicomio, quello di Shutter Island, nel quale vengono effettuati sui pazienti esperimenti non convenzionali che tentano di affrontare le malattie mentali in maniera differente da quanto fatto fino allora (la vicenda si svolge nell'America perbenista degli Anni Cinquanta, appena uscita dagli orrori della Seconda Guerra Mondiale e in preda alla fobia del comunismo). La via che si cerca, infatti, pare poter essere qualcosa di diverso sia dall'intervento chirurgico sul cervello, sia dall'uso massiccio dei farmaci. Una via che, proprio perché non convenzionale, non sembra né legale, né scevra da grossi pericoli per la salute degli stessi malati che si tenta di sanare.

Una via sperimentale di cui fuori dell'isola poco si sa e della cui pericolosità sembra si voglia intenzionalmente tacere.

Ma la segretezza e il mistero di cui Shutter Island sembra circondarsi, paiono essere messi in serio pericolo da un fatto inspiegabile quanto inatteso: la fuga di una paziente dalla propria cella chiusa dall'esterno e le cui uscite non sono in alcun modo state forzate.

Ecco, quindi, che il protagonista del romanzo, indagando sulla scomparsa della pericolosa malata di mente, si trova anche a investigare su che tipo di esperimenti si fanno sull'isola e, alla fine del romanzo, il lettore – condotto per mano dall'Autore tra un fatto e l'altro, tra un'allucinazione e l'altra – può restare nel dubbio se gli esperimenti realizzati sull'isola tendano a rendere savi i malati o folli i savi.

Un dubbio che, in qualche modo, è legittimato sia dalla natura stessa della follia paranoide e dal labile confine che la separa dalla sanità mentale, sia della difficoltà che spesso si ha nel riconoscere la follia negli altri o in sé. Non è un caso che uno dei personaggi del romanzo arriva a dire quanto segue:

“Se vieni dichiarato pazzo, allora tutte le azioni che dovrebbero dimostrare che non lo sei, in realtà, rientrano nello spettro delle azioni delle persone malate di mente. Le tue proteste costituiscono una negazione. Le tue paure più che giustificate vengono classificate paranoia. I tuoi normali istinti di sopravvivenza come meccanismi di difesa. È una situazione in cui non c'è possibilità di vincere.”

Un romanzo dalla trama avvincente e ricca di colpi di scena; ben scritto e che si legge tutto d'un fiato.

La difesa della propria identità contro la tentazione del potere

Thu, 04 Mar 2010 10:58:00 GMT

Una partitura per voce e orchestra, questo è Ombre che Marco Baliani ha tratto dal racconto La storia meravigliosa di Peter Schlemihl di Adalbert von Chamisso.
L'orchestra, è vero, non c'è. Ci sono le percussioni di Maurizio Rizzato, la voce suggestiva di Renata Mezenov Sa e la strumentazione elettronica di Mirto Baliani. Il risultato dell'amalgama di questi tre elementi è un sottofondo a metà strada tra il rumore di scena e la colonna sonora di un film orientale, fatta di una musica che conosciamo a livello inconscio e che all'inconscio si rivolge. Forse è la presenza tangibile delle percussioni, come di rito atavico, come di elemento della natura che fa quasi parte del nostro bagaglio genetico. E così, quando il diavolo vestito di grigio si presenta per la prima volta al protagonista, non ci sembra una stravaganza il fatto che, a livello sonoro, la sua presenza venga "creata" sia con il percuotere uno strumento immerso nell'acqua, sia con la distorsione del suono della voce di Marco Baliani. E se il secondo effetto ci è più noto, perché usuale, il primo arriva dritto dritto al subconscio che lo riconosce come "giusto".
Ecco, il diavolo è lì e chiede qualcosa a Schlemihl: gli chiede di barattare la sua ombra con una borsa da cui poter estrarre tutte le ricchezze che si desiderano. E Schlemihl che vuole uscire dalla povertà, accetta: tanto cosa mai potrà essere un'ombra! Ma il malcapitato ha fatto "il conto senza l'oste": appena torna nel mondo dei vivi, si accorge, con paura, di essere segnato a vista proprio perché non fa ombra. Una "diversità", questa, che Schlemihl tenta di nascondere vivendo di notte e facendosi volere bene dagli altri a suon di quattrini. Ma, quando è Schlemihl ad innamorarsi di una fanciulla, allora le cose cambiano: vuole tornare ad essere una persona "integra", fatta di corpo e ombra. L'unico modo per tornare proprietario della propria ombra è quello di barattarla con l'anima. Schemihl di fronte a questa opzione, rifiuta lo scambio: la sua innamorata lo ama proprio per quell'anima che dovrebbe lasciare nelle mani del diavolo. No, non si può.
Il racconto di von Chamisso prosegue con altre avventure, non così quello di Marco Baliani che termina qui.
Un unico commento sul modo di raccontare di Baliani, sempre seduto su uno sgabello, e costantemente accompagnato dalla musica: strepitoso. Usando le sue capacità espressive, la sua estensione vocale, la sua gestualità trattenuta, Baliani dà realtà viva a ciò che narra ed inchioda il numeroso pubblico giovanile del Donizetti alle proprie poltrone.
Ovazione finale al termine dello spettacolo.

Pubblicato in «Il Nuovo Giornale di Bergamo», 20 febbraio 2002.

Il Donizetti applaude lo straniero di Baliani

Thu, 04 Mar 2010 10:54:00 GMT

La stagione teatrale del Donizetti finisce in bellezza con uno spettacolo intenso e suggestivo: Lo straniero da Camus della coppia Maglietta-Baliani, rispettivamente regista e interprete ed entrambi autori della drammaturgia.
A proposito di quest'ultimo aspetto dello spettacolo, va detto subito che il romanzo di Camus è rispettato solo relativamente al plot narrativo, ma completamente stravolto per quanto attiene la linearità della cronologia degli avvenimenti: in Camus, infatti, la storia ha un inizio, uno svolgimento e una fine consequenziale; mentre nel testo di Maglietta-Baliani un episodio entra nell'altro senza un nesso cronologico. Il risultato, paradossalmente, segna un punto a favore dei due adattatori che, così facendo, hanno reso più comprensibile la storia del protagonista.  Per gli aspetti più propriamente attinenti allo spettacolo, si dirà solo che la Maglietta ha creato uno spazio scenico letteralmente sospeso nel vuoto che decontestualizza la storia rendendola "per sempre attuale", come se l'attore stesse navigando nello spazio a bordo di una zattera; una zattera che fa da casa-prigione-spiaggia e che è anche in grado, muovendosi leggermente, di cullarlo nei momenti di maggior tensione narrativa.
Di Marco Baliani si dirà solo che ha adottato una recitazione "in crescendo rossiniano": da un'apatia tipica dello "straniero" alla vita, ad un appassionato monologo degno di colui che, in punto di morte, capisce che la vita l'ha amato e lui ha amato la vita (che è, forse, una chiave di lettura un po' distante dal romanzo, ma convincente).

Pubblicato in «Il Nuovo Giornale di Bergamo», 25 aprile 2003

Kohlhaas

Wed, 03 Mar 2010 10:04:00 GMT

Il confine tra legittimo desiderio di giustizia e sete di vendetta a volte può essere labile e dall’uno si può passare all’altro senza neppure accorgersene. La colpa del travalicare dall’uno all’altro sentimento, spesso, non è di chi il passaggio compie, ma di chi il passaggio induce (involontariamente) a compiere. Ovvero, laddove la giustizia non è garantita, ecco che il pericolo che si passi alla vendetta diventa, giorno dopo giorno, più concreto.
In Kohlhaas, narrazione teatrale che Remo Rostagno e Marco Baliani hanno tratto dal racconto Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist, si narra proprio un caso di passaggio dalla ricerca di giustizia all’esecuzione di una vendetta. Vendetta che diventa insurrezione popolare, o forse sarebbe il caso di parlare di vera e propria rivolta. Ma dipende dai punti di vista: insurrezione per coloro che i soprusi compiono; rivolta per coloro che gli stessi soprusi subiscono.
Nel testo i due autori puntano l’attenzione su parole forti quali “legge”, “perdono”, “sopruso” e “amnistia”. Su tali parole ne aleggia un’altra, che tende a farsi valere a loro discapito (o a loro vantaggio): “potere”. Chi detiene il “potere” amministra la “legge”, concede il “perdono”, elargisce “l’amnistia”. Oppure compie dei “soprusi” che si possono far passare come “scherzi” (altra parola che risuona sinistra nel testo), o ai quali ci si può ribellare...
A raccontare la vicenda di Kohlhaas c’è Marco Baliani. Solo in scena, seduto su una sedia al centro del palco e di un cono di luce. Baliani conduce la sua narrazione aiutandosi con semplici mezzi: la gestualità delle braccia che, spesso, si fa ampia; la modulazione della voce che non tende a mimare quella dei vari personaggi, ma a rendere lo stato d’animo degli stessi; l’uso dei piedi per creare semplici ma suggestivi effetti sonori. Su tutto il potere evocativo della parola che trascina il pubblico nella vicenda privata e dolorosa del protagonista. Vicenda che diventa pubblica e che interpella tutti, perché il problema della giustizia riguarda ognuno di noi.
Al termine della narrazione il pubblico presente ieri sera al Teatro Donizetti di Bergamo ha tributato a Baliani un lungo, caloroso e meritato applauso.

Doppi e contrasti nell’Amleto di Pugliese

Wed, 10 Feb 2010 10:03:00 GMT

Spettacolo interessante l’Amleto di Shakespeare per la regia di Armando Pugliese. Regia che punta – sembra di capire – sul concetto del doppio e sul tema del contrasto.
I contrasti sono quelli della malattia e della sanità; della finzione e della realtà; della labilità e della concretezza.
Il doppio: quello della coppia Amleto e Orazio.
Partendo dal doppio, si dirà che la coppia di amici Amleto/Orazio si è, quasi sempre, presentata in scena assieme, quasi che Orazio fosse l’ombra o il testimone di Amleto.
Nel Primo Atto essi sono sempre (o quasi) sul palcoscenico. Un palcoscenico che è una stanza delle apparizioni: Amleto è allettato (è pazzo) e in preda alle visioni: gli appaiono, vestiti alla rinascimentale, i personaggi del dramma. Con loro interagisce lo stretto necessario, ma, soprattutto, assiste alle loro trame, ai loro complotti. Orazio guarda le reazioni dell’amico e annota. Orazio e Amleto sono vestiti in modo quasi identico: di bianco e privi dei pizzi e dei merletti tipici dell’abbigliamento rinascimentale (quello del tempo di Shakespeare e non quello nel quale l’Autore ha ambientato la pièce).

Nel Secondo Atto la presenza della coppia d’amici è, invece, funzionale allo svolgersi della tragedia ed essi, quindi, interagiscono appieno con gli altri personaggi. È sparito il letto ospedaliero rifugio per Amleto nel Primo Atto e la scena ha lasciato il campo a un arredamento solido e ottocentesco. La tragedia è dramma borghese: tutto si è concentrato all’interno della corte, vissuta come una grande famiglia allargata, costituita dall’unione delle famiglie di Amleto e di Ofelia. E non pare essere un caso, allora, che il finale dello spettacolo di Pugliese è tronco: termina con la morte del protagonista e non c’è il seguito. Non c’è spazio – sembra dire il regista – per il futuro al di fuori delle mura domestiche di casa Amleto (ogni riferimento alle mura del castello di Elsinore è eliminato dal testo per tutta la durata dello spettacolo).

Per quanto attiene ai contrasti, si dirà che il solido arredamento ottocentesco è stato messo in contrasto con la labilità della mente, non solo di quella di Amleto, ma anche di quella di Ofelia che – non è un caso – vive la sua pazzia all’interno di un grande armadio (e viene seppellita nel cassettone).

La pazzia che, per Amleto, non si sa fino a che punto sia finzione e fino a che punto realtà, fino a che punto malattia e fino a che punto sanità. Un’incertezza che percorre lo spettacolo come un basso continuo. Non è possibile, per lo spettatore, stabilire con esattezza quando Amleto finga e sia sano e quando, invece, sia pazzo realmente… A differenza di Ofelia, Amleto è ambiguo, ondivago. Ofelia, invece, soffre e la sua sofferenza è piena, concreta, palpabile come i mobili che la ospitano.

Nei panni di Amleto un capace Alessandro Preziosi (che – anni fa – fu Laerte in un Amleto con Kim Rossi Stuart per la regia di Antonio Calenda cui, in qualche modo, la regia di Pugliese rimanda). L’attore ha saputo mantenere costante l’ambiguità del suo personaggio, donandogli una fisicità che non è mai venuta meno neppure nei momenti di follia (aumentandone, così, l’ambiguità).
Con Preziosi vanno ricordati anche Ugo Maria Morosi (il consigliere d’inganni Polonio), Carla Cassola (un’intensa Gertrude) e Silvia Siravo (Ofelia).
Calda accoglienza per tutti al calar del sipario.

Cinica comicità

Wed, 03 Feb 2010 22:10:00 GMT

A volte bastano davvero poche parole per dire che uno spettacolo è bello, divertente e ben recitato. È il caso di Hotel Paradiso della Compagnia tedesca Familie Floz (www.floez.net) impegnata in questi primi mesi dell’anno in una tournée mondiale.
La compagnia si esprime tramite il teatro di figura e non ha bisogno del linguaggio verbale per farsi intendere a meraviglia dal pubblico: i quattro attori, infatti, durante lo spettacolo non dicono una parola, ma usano il linguaggio non-verbale per comunicare con gli spettatori.
Un linguaggio corporeo dagli ottimi tempi comici che ha trascinato il pubblico in una storia cinica e surreale, ambientata in un hotel alle pendici del Paradiso, dove succede davvero di tutto.
Gli attori sono quattro, ma i personaggi molti di più e vengono caratterizzati grazie all’uso di mascheroni e cambi d’abito velocissimi.
Protagonisti della vicenda noir sono i gestori dell’Hotel Paradiso: una famigliola (i cui componenti si odiano) e i loro aiutanti, ossia un cuoco colosso con un cane ringhioso, una cameriera ladra e un cameriere che tenta di prendere il posto da portiere che è del figlio della padrona.
Un luogo paradisiaco in cui non si risparmiano le efferatezze. Crudeltà che, invece di fare orrore, fanno ridere di gusto.
La regia è di Michael Vogel, gli interpreti, tutti bravissimi, sono Anna Kistel, Sebastian Kautz, Thomas Rascher e Frederik Rohn.
Uno spettacolo trascinante, da non mancare.

Lo Zio Vanja di Vacis

Wed, 13 Jan 2010 15:18:00 GMT

La vocazione meta-teatrale di Gabriele Vacis si concretizza e prende vita anche nella messinscena di Zio Vanja di Anton Cechov.

Che, infatti, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, si sia in presenza di una rappresentazione di teatro nel teatro non ci sono dubbi: gli attori sono già sul palcoscenico durante l’afflusso del pubblico in sala; la recita prende avvio a luci ancora accese (sul palcoscenico ci sono dei “piazzati” e la sala non è immersa nel buio); gli attori indossano abiti quotidiani e non dei costumi e, mentre al centro della scena stanno i personaggi che il copione vuole in scena, gli altri attori restano sul palcoscenico e siedono ai bordi dei lati perimetrali disegnati da quinte assolutamente neutre. In scena pochi e indispensabili oggetti. Atmosfera e comportamenti tipici delle “prove in scena”, dunque. Non si finge neppure una quarta parete invisibile: gli attori reagiscono a quanto avviene in sala e – spesso – si rivolgono direttamente al pubblico, come, ad esempio, fa in modo smaccato il dottore durante la sua arringa ambientalista.

Il buio cala sulla sala e gli attori iniziano a indossare i costumi di scena - mentre l’illuminazione in scena lascia i piazzati e disegna gli ambienti - durante la dichiarazione d’amore che Zio Vanja rivolge a Elèna. Da quel momento in poi si affievola (quasi a sparire del tutto) il riferimento del teatro nel teatro e la recita prosegue in modo da rispettare i canoni del teatro stanislavskijano.

Si è, quindi, in presenza di uno spettacolo nettamente diviso in due: la prima parte meta-teatrale e la seconda verista. La prima parte centrata sui temi ambientalisti cari a Cechov e di stretta attualità per gli spettatori (ai quali ci si rivolge direttamente) e una seconda parte più distante, nella quale si rappresentano le pene d’amore dei personaggi e le loro frustrazioni.

È come se il regista volesse in qualche modo sottolineare l’urgenza del tema ambientale ponendolo in piena luce e, forse, non è un caso che nel finale compaiono, calati dall’alto, alberi rinsecchiti e sottosopra ingabbiati in una scena che si è fatta di plastica grazie a un sipario/quarta-parete di cellophane. Un’immagine forte che conclude – in modo spettacolare – una messinscena nella quale la bella regia di Vacis è stata supportata da un cast di attori davvero all’altezza. Tra loro si segnalano l’energico e volitivo dottore di Michele Di Mauro, il nervoso e fumino Zio Vanja di Eugenio Allegri, la comprensiva balia di Laura Curino e la sensuale Elèna di Lucilla Giagnoni.

Spettacolo da non perdere.

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

Fri, 18 Dec 2009 22:58:00 GMT

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

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Oscuramente forte è la vita

Wed, 16 Dec 2009 10:35:00 GMT

“Oscuramente forte è la vita” commentava Salvatore Quasimodo in Al padre. Un “verso immortale” (per usare le parole che pronuncerebbe Winnie) che, data la “sostanza” di cui è intessuta la pièce Giorni felici di Samuel Beckett, si è scelto di usare come titolo di questo scritto.

Un testo, quello di Beckett, che mette in luce l’oscura forza vitale di Winnie (e, con lei, di tutto il genere umano): una donna che – nonostante la Natura, la Vita, la costringa a stare in un buco infernale – ha ancora la voglia di andare avanti, di guardare al futuro (tanto che si auto-incita a volgere la mente all’avvenire).

Winnie, infatti, è, a discapito di tutto, ferocemente attaccata alla vita, di cui, anche potendo (è, infatti, in possesso di una rivoltella), non si priva, ma, anzi, alimenta.

Sì, Winnie, alimenta la vita quotidiana dandole tutto ciò di cui essa abbisogna: la “ritualità”.

Il rito dei gesti e delle parole. Gesti ripetuti sempre uguali e fino a quando questo è possibile. Parole ripetute sempre uguali, fino a quando questo sarà possibile (fino a quando Winnie sarà visibile).

Non dice e non fa nulla di “straordinario” (nel senso pieno del termine), ma, in effetti, è “straordinario” tutto quello che fa: interrata prima fino alla vita, poi fino al collo, Winnie parla e agisce come nulla fosse.

Parla e agisce innanzitutto per se stessa, per auto-convincersi che tutto va come dovrebbe, che nulla ha di che lamentarsi, perché non sente alcun dolore o quasi.

In minima parte, forse, parla e agisce anche per il marito che lei vorrebbe la stesse ad ascoltare. Ma il suo, ad ogni modo, è e resta un monologo.

Sicuramente parla e agisce perché è visibile (come detto in precedenza). Visibile da qualcuno che lei “percepisce”: lo dichiara apertamente, Winnie, di sentirsi osservata, guardata da qualcuno.

Quel “qualcuno” sono gli spettatori.

Winnie, quindi, parla e agisce, “ritualizza”, anche (e, forse, soprattutto), per gli spettatori che, con lei, condividono sia il rito del teatro, sia, soprattutto, la condizione di esseri umani prigionieri della vita; esseri umani costretti in un buco (più o meno metaforico), ma che, comunque, “se la raccontano” e guardano avanti, in quanto sono oscuramente attaccati alla vita.

Esseri umani che, quando appartengono alla classe borghese come Winnie (e come gli spettatori che la guardano), non solo sono attaccati alla vita, ma hanno anche “l’obbligo morale” (“di classe”) di essere ottimisti; di dichiararsi tali. E, quindi, di guardare alla vita come a qualcosa di “meraviglioso” e di stabilire che, quelli che si stanno vivendo, sono giorni felici.

Ieri sera al Teatro Donizetti di Bergamo si è ripetuto il rito del vedere e Winnie ha potuto parlare di nuovo al suo pubblico. Lo ha fatto per mezzo della brava Adriana Asti, diretta da Robert Wilson.
La Asti (e con lei Wilson) ha caratterizzato i due momenti diversi dello spettacolo in modo molto netto: nel primo tempo, quando ancora la sua condizione lo consente, ha dato a Winnie gesti rallentati (ma plateali) e ha messo nel suo dire lunghe (anch’esse plateali) pause.
Nel secondo tempo, invece, quando il gesto non è più possibile, ha velocizzato l’eloquio (di nuovo platealmente).
I suoi gesti e il suo dire hanno riempito la scena, hanno modellato il mondo. La luce alle spalle dell’attrice, infatti, mutava colore e intensità a seconda di quanto Winnie diceva o faceva nel suo buco. Sia chiaro: non che la luce mutasse seguendo un impossibile (nel monologo beckettiano) filo logico. Mutava in quanto Winnie faceva o diceva.
Segno registico, l’illuminazione, che sottolinea come il mondo di Winnie sia un mondo “artificiale”, in quanto costruito ad arte per consentire alla protagonista di portare a conclusione le sue giornate felici.
Uno spettacolo (e un testo) sicuramente non per tutti, ma di cui si consiglia la visione.