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Doppi e contrasti nell’Amleto di Pugliese

Wed, 10 Feb 2010 10:03:00 GMT

Spettacolo interessante l’Amleto di Shakespeare per la regia di Armando Pugliese. Regia che punta – sembra di capire – sul concetto del doppio e sul tema del contrasto.
I contrasti sono quelli della malattia e della sanità; della finzione e della realtà; della labilità e della concretezza.
Il doppio: quello della coppia Amleto e Orazio.
Partendo dal doppio, si dirà che la coppia di amici Amleto/Orazio si è, quasi sempre, presentata in scena assieme, quasi che Orazio fosse l’ombra o il testimone di Amleto.
Nel Primo Atto essi sono sempre (o quasi) sul palcoscenico. Un palcoscenico che è una stanza delle apparizioni: Amleto è allettato (è pazzo) e in preda alle visioni: gli appaiono, vestiti alla rinascimentale, i personaggi del dramma. Con loro interagisce lo stretto necessario, ma, soprattutto, assiste alle loro trame, ai loro complotti. Orazio guarda le reazioni dell’amico e annota. Orazio e Amleto sono vestiti in modo quasi identico: di bianco e privi dei pizzi e dei merletti tipici dell’abbigliamento rinascimentale (quello del tempo di Shakespeare e non quello nel quale l’Autore ha ambientato la pièce).

Nel Secondo Atto la presenza della coppia d’amici è, invece, funzionale allo svolgersi della tragedia ed essi, quindi, interagiscono appieno con gli altri personaggi. È sparito il letto ospedaliero rifugio per Amleto nel Primo Atto e la scena ha lasciato il campo a un arredamento solido e ottocentesco. La tragedia è dramma borghese: tutto si è concentrato all’interno della corte, vissuta come una grande famiglia allargata, costituita dall’unione delle famiglie di Amleto e di Ofelia. E non pare essere un caso, allora, che il finale dello spettacolo di Pugliese è tronco: termina con la morte del protagonista e non c’è il seguito. Non c’è spazio – sembra dire il regista – per il futuro al di fuori delle mura domestiche di casa Amleto (ogni riferimento alle mura del castello di Elsinore è eliminato dal testo per tutta la durata dello spettacolo).

Per quanto attiene ai contrasti, si dirà che il solido arredamento ottocentesco è stato messo in contrasto con la labilità della mente, non solo di quella di Amleto, ma anche di quella di Ofelia che – non è un caso – vive la sua pazzia all’interno di un grande armadio (e viene seppellita nel cassettone).

La pazzia che, per Amleto, non si sa fino a che punto sia finzione e fino a che punto realtà, fino a che punto malattia e fino a che punto sanità. Un’incertezza che percorre lo spettacolo come un basso continuo. Non è possibile, per lo spettatore, stabilire con esattezza quando Amleto finga e sia sano e quando, invece, sia pazzo realmente… A differenza di Ofelia, Amleto è ambiguo, ondivago. Ofelia, invece, soffre e la sua sofferenza è piena, concreta, palpabile come i mobili che la ospitano.

Nei panni di Amleto un capace Alessandro Preziosi (che – anni fa – fu Laerte in un Amleto con Kim Rossi Stuart per la regia di Antonio Calenda cui, in qualche modo, la regia di Pugliese rimanda). L’attore ha saputo mantenere costante l’ambiguità del suo personaggio, donandogli una fisicità che non è mai venuta meno neppure nei momenti di follia (aumentandone, così, l’ambiguità).
Con Preziosi vanno ricordati anche Ugo Maria Morosi (il consigliere d’inganni Polonio), Carla Cassola (un’intensa Gertrude) e Silvia Siravo (Ofelia).
Calda accoglienza per tutti al calar del sipario.

Cinica comicità

Wed, 03 Feb 2010 22:10:00 GMT

A volte bastano davvero poche parole per dire che uno spettacolo è bello, divertente e ben recitato. È il caso di Hotel Paradiso della Compagnia tedesca Familie Floz (www.floez.net) impegnata in questi primi mesi dell’anno in una tournée mondiale.
La compagnia si esprime tramite il teatro di figura e non ha bisogno del linguaggio verbale per farsi intendere a meraviglia dal pubblico: i quattro attori, infatti, durante lo spettacolo non dicono una parola, ma usano il linguaggio non-verbale per comunicare con gli spettatori.
Un linguaggio corporeo dagli ottimi tempi comici che ha trascinato il pubblico in una storia cinica e surreale, ambientata in un hotel alle pendici del Paradiso, dove succede davvero di tutto.
Gli attori sono quattro, ma i personaggi molti di più e vengono caratterizzati grazie all’uso di mascheroni e cambi d’abito velocissimi.
Protagonisti della vicenda noir sono i gestori dell’Hotel Paradiso: una famigliola (i cui componenti si odiano) e i loro aiutanti, ossia un cuoco colosso con un cane ringhioso, una cameriera ladra e un cameriere che tenta di prendere il posto da portiere che è del figlio della padrona.
Un luogo paradisiaco in cui non si risparmiano le efferatezze. Crudeltà che, invece di fare orrore, fanno ridere di gusto.
La regia è di Michael Vogel, gli interpreti, tutti bravissimi, sono Anna Kistel, Sebastian Kautz, Thomas Rascher e Frederik Rohn.
Uno spettacolo trascinante, da non mancare.

Lo Zio Vanja di Vacis

Wed, 13 Jan 2010 15:18:00 GMT

La vocazione meta-teatrale di Gabriele Vacis si concretizza e prende vita anche nella messinscena di Zio Vanja di Anton Cechov.

Che, infatti, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, si sia in presenza di una rappresentazione di teatro nel teatro non ci sono dubbi: gli attori sono già sul palcoscenico durante l’afflusso del pubblico in sala; la recita prende avvio a luci ancora accese (sul palcoscenico ci sono dei “piazzati” e la sala non è immersa nel buio); gli attori indossano abiti quotidiani e non dei costumi e, mentre al centro della scena stanno i personaggi che il copione vuole in scena, gli altri attori restano sul palcoscenico e siedono ai bordi dei lati perimetrali disegnati da quinte assolutamente neutre. In scena pochi e indispensabili oggetti. Atmosfera e comportamenti tipici delle “prove in scena”, dunque. Non si finge neppure una quarta parete invisibile: gli attori reagiscono a quanto avviene in sala e – spesso – si rivolgono direttamente al pubblico, come, ad esempio, fa in modo smaccato il dottore durante la sua arringa ambientalista.

Il buio cala sulla sala e gli attori iniziano a indossare i costumi di scena - mentre l’illuminazione in scena lascia i piazzati e disegna gli ambienti - durante la dichiarazione d’amore che Zio Vanja rivolge a Elèna. Da quel momento in poi si affievola (quasi a sparire del tutto) il riferimento del teatro nel teatro e la recita prosegue in modo da rispettare i canoni del teatro stanislavskijano.

Si è, quindi, in presenza di uno spettacolo nettamente diviso in due: la prima parte meta-teatrale e la seconda verista. La prima parte centrata sui temi ambientalisti cari a Cechov e di stretta attualità per gli spettatori (ai quali ci si rivolge direttamente) e una seconda parte più distante, nella quale si rappresentano le pene d’amore dei personaggi e le loro frustrazioni.

È come se il regista volesse in qualche modo sottolineare l’urgenza del tema ambientale ponendolo in piena luce e, forse, non è un caso che nel finale compaiono, calati dall’alto, alberi rinsecchiti e sottosopra ingabbiati in una scena che si è fatta di plastica grazie a un sipario/quarta-parete di cellophane. Un’immagine forte che conclude – in modo spettacolare – una messinscena nella quale la bella regia di Vacis è stata supportata da un cast di attori davvero all’altezza. Tra loro si segnalano l’energico e volitivo dottore di Michele Di Mauro, il nervoso e fumino Zio Vanja di Eugenio Allegri, la comprensiva balia di Laura Curino e la sensuale Elèna di Lucilla Giagnoni.

Spettacolo da non perdere.

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

Fri, 18 Dec 2009 22:58:00 GMT

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

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Oscuramente forte è la vita

Wed, 16 Dec 2009 10:35:00 GMT

“Oscuramente forte è la vita” commentava Salvatore Quasimodo in Al padre. Un “verso immortale” (per usare le parole che pronuncerebbe Winnie) che, data la “sostanza” di cui è intessuta la pièce Giorni felici di Samuel Beckett, si è scelto di usare come titolo di questo scritto.

Un testo, quello di Beckett, che mette in luce l’oscura forza vitale di Winnie (e, con lei, di tutto il genere umano): una donna che – nonostante la Natura, la Vita, la costringa a stare in un buco infernale – ha ancora la voglia di andare avanti, di guardare al futuro (tanto che si auto-incita a volgere la mente all’avvenire).

Winnie, infatti, è, a discapito di tutto, ferocemente attaccata alla vita, di cui, anche potendo (è, infatti, in possesso di una rivoltella), non si priva, ma, anzi, alimenta.

Sì, Winnie, alimenta la vita quotidiana dandole tutto ciò di cui essa abbisogna: la “ritualità”.

Il rito dei gesti e delle parole. Gesti ripetuti sempre uguali e fino a quando questo è possibile. Parole ripetute sempre uguali, fino a quando questo sarà possibile (fino a quando Winnie sarà visibile).

Non dice e non fa nulla di “straordinario” (nel senso pieno del termine), ma, in effetti, è “straordinario” tutto quello che fa: interrata prima fino alla vita, poi fino al collo, Winnie parla e agisce come nulla fosse.

Parla e agisce innanzitutto per se stessa, per auto-convincersi che tutto va come dovrebbe, che nulla ha di che lamentarsi, perché non sente alcun dolore o quasi.

In minima parte, forse, parla e agisce anche per il marito che lei vorrebbe la stesse ad ascoltare. Ma il suo, ad ogni modo, è e resta un monologo.

Sicuramente parla e agisce perché è visibile (come detto in precedenza). Visibile da qualcuno che lei “percepisce”: lo dichiara apertamente, Winnie, di sentirsi osservata, guardata da qualcuno.

Quel “qualcuno” sono gli spettatori.

Winnie, quindi, parla e agisce, “ritualizza”, anche (e, forse, soprattutto), per gli spettatori che, con lei, condividono sia il rito del teatro, sia, soprattutto, la condizione di esseri umani prigionieri della vita; esseri umani costretti in un buco (più o meno metaforico), ma che, comunque, “se la raccontano” e guardano avanti, in quanto sono oscuramente attaccati alla vita.

Esseri umani che, quando appartengono alla classe borghese come Winnie (e come gli spettatori che la guardano), non solo sono attaccati alla vita, ma hanno anche “l’obbligo morale” (“di classe”) di essere ottimisti; di dichiararsi tali. E, quindi, di guardare alla vita come a qualcosa di “meraviglioso” e di stabilire che, quelli che si stanno vivendo, sono giorni felici.

Ieri sera al Teatro Donizetti di Bergamo si è ripetuto il rito del vedere e Winnie ha potuto parlare di nuovo al suo pubblico. Lo ha fatto per mezzo della brava Adriana Asti, diretta da Robert Wilson.
La Asti (e con lei Wilson) ha caratterizzato i due momenti diversi dello spettacolo in modo molto netto: nel primo tempo, quando ancora la sua condizione lo consente, ha dato a Winnie gesti rallentati (ma plateali) e ha messo nel suo dire lunghe (anch’esse plateali) pause.
Nel secondo tempo, invece, quando il gesto non è più possibile, ha velocizzato l’eloquio (di nuovo platealmente).
I suoi gesti e il suo dire hanno riempito la scena, hanno modellato il mondo. La luce alle spalle dell’attrice, infatti, mutava colore e intensità a seconda di quanto Winnie diceva o faceva nel suo buco. Sia chiaro: non che la luce mutasse seguendo un impossibile (nel monologo beckettiano) filo logico. Mutava in quanto Winnie faceva o diceva.
Segno registico, l’illuminazione, che sottolinea come il mondo di Winnie sia un mondo “artificiale”, in quanto costruito ad arte per consentire alla protagonista di portare a conclusione le sue giornate felici.
Uno spettacolo (e un testo) sicuramente non per tutti, ma di cui si consiglia la visione.

L’Aldilà di Romeo e Giulietta

Sun, 06 Dec 2009 11:40:00 GMT

Il Balletto di Milano ha presentato ieri al pubblico del Teatro Donizetti di Bergamo il balletto Romeo e Giulietta ispirato all’omonima tragedia di William Shakespeare, su musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Va subito detto che la partitura riuniva varie opere di Čajkovskij (tra cui Romeo e Giulietta, Amleto, La fanciulla di neve) in un tutt’uno drammaticamente assai convincente. Autore del mix Michele Rovetta che in tal modo ha saputo anche dare un tema musicale specifico per i due protagonisti e ha servito bene la rielaborazione drammaturgica del testo shakespeariano operata dal coreografo Giorgio Madia.

Una storia, quella voluta da Madia, che si discosta non poco dall’originale di Shakespeare, non solo perché il suo spettacolo inizia dalla fine della tragedia (la morte di Paride, Romeo e Giulietta), diventando, in tal modo, un lungo flash back, ma anche (e soprattutto), perché Madia ha pensato a un post: Romeo e Giulietta che danzano felici e innamorati in una sorta di candido Aldilà.

Un Aldilà che per chiarore e brillantezza contrasta con il mondo reale di Verona (scenograficamente non ricostruita affatto) che è dominato dal colore nero degli abiti indossati dagli appartenenti alle due casate dei Montecchi e Capuleti (non distinti l’un dall’altro in alcun modo, indossando, appunto, tutti gli interpreti costumi di colore nero). Un modo per segnalare il grigiore delle vita quotidiana, in cui le forze oscure sembrano predominare, che va ad annullarsi nel bianco immacolato di un mondo in cui vince e perdura l’Amore (e in cui i due protagonisti svestono gli abiti neri, per indossare quelli bianchi).

Una visione che, sulle prime, potrebbe sembrare ottimistica (la vittoria dell’Amore sulla Violenza), ma che, in realtà, non è: l’Amore vince in un mondo che non è presente, ma è, appunto, aldilà.

Un balletto, quello di Madia, assai convincente, anche e soprattutto perché, complessivamente, risulta “fresco”, “giovanile”. Merito, anche, della scelta della compagnia: un gruppo di danzatori giovani, bravi, leggeri e aggraziati, la cui leggiadria viene esaltata dalla scenografia di Cordelia Matthes (che firma anche i costumi) tutta fatta di eterei velari (dietro i quali i danzatori possono anche giocare al “ti vedo e non ti vedo”).

Una coreografia, quella di Madia, che ha innestato nei passi noti della danza moderna, gestualità da bulletti di periferia, creando un ambiente vivace e familiare al pubblico contemporaneo. Una lavoro, quello di Madia, interessante anche per alcune soluzioni registiche, come, ad esempio, la scena dell’assassinio di Mercuzio: rapida, simbolica e realistica al medesimo tempo, in quanto alla coltellata fa eco la proiezione di una lama di luce sul fondale.

D’effetto i passi a due maschili.

Dei giovani interpreti, piace segnalare, oltre a Martin Zanotti e Teresa Molino (nei ruoli eponimi), Federico Veratti (Mercuzio), Francesco Pelli (Benvoglio), Giorgio Colpani (Paride) e Patrizia Tosi (la Nutrice).

Spettacolo giustamente festeggiato dal pubblico al calar del sipario.

Una recita lunga una vita

Wed, 25 Nov 2009 09:52:00 GMT

Portata sulle scene a Parigi per la prima volta nel 1897, la pièce Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand oggi non ha più molto da dire ai contemporanei e la scelta di rappresentarla nuovamente rivela (più che nascondere) una certa pigrizia mentale di molti nostri teatranti (e di molto, troppo, pubblico).

Una storia, quella messa in scena da Ronstand, che non sembra molto verosimile (a meno di non fare di Rossana una sorta di decerebrata), ma che, molto presumibilmente, è amata dai primi attori perché offre la possibilità di primeggiare sul palco a mo’ di vecchio capocomico.

Ciò premesso, va detto che lo spettacolo presentato ieri al Teatro Donizetti di Bergamo per la regia di Daniele Abbado ha confermato (semmai ce ne fosse stato bisogno) che Cyrano viene ancora accolto favorevolmente dal pubblico, specie se a impersonarlo c’è un grande attore.

Nei panni (Belle Époque) del guascone c’era Massimo Popolizio (sicuramente uno dei nostri attori più bravi) che ha saputo divertire gigionando (presumibilmente su indicazione del regista).

Una regia che ha puntato all’aspetto meta-teatrale del testo: Cyrano e Cristiano (Luca Bastianello), infatti, mettono in piedi una recita la cui unica spettatrice è Rossana (Viola Pornaro). Alla morte del bel Cristiano, Cyrano perdura la recita, fingendo per 14 anni che le sue parole fossero davvero state pensate (oltre che dette e scritte) da Cristiano. Ecco, allora, che il regista, per mezzo della scenografia di Graziano Gregori, sottolinea di continuo il carattere meta-teatrale della pièce: tavolacci che diventano praticabili teatrali, siparietti che indicano i vari ambienti, arredi di scena mobili, praticabili sospesi in aria e recitazione del primo attore che, a volte, sembra mettere simpaticamente in ridicolo lo stile recitativo di Carmelo Bene e di Vittorio Gassman.

Ne risulta uno spettacolo piacevole soprattutto per la bella prova di Massimo Popolizio.

Dal mito alla cronaca

Tue, 17 Nov 2009 09:43:00 GMT

È stato presentato ieri al Teatro San Giorgio di Bergamo l’ultima produzione del Teatro Prova: Iliade. Così io piango te. Si tratta di un testo di Silvia Barbieri e Oreste Castagna che, partendo dal mito omerico, arriva, d’un balzo, ai giorni nostri per raccontare la Guerra. Una Guerra con la lettera “G” maiuscola: una Guerra esaltata, glorificata, che rende il guerriero un Eroe. Una guerra che i Greci combattevano in campo aperto o sotto le mura di Ilio e che i guerrieri di oggi combattono in tanti modi diversi. Sì, perché la guerra, oggi, si è fatta quotidiana, anzi, è il quotidiano. La violenza, la guerra, si è insinuata in tutte le azioni umane e, al pari di una droga, ne è diventata il motore primo.Uno spettacolo coraggioso quello di Barbieri e Castagna che, senza alcuna retorica, affronta temi difficili e poco frequentati dal teatro contemporaneo italiano, rivolgendosi, innanzitutto, a una platea di giovani (e il Teatro San Giorgio, ieri, ne traboccava), usando il loro stesso linguaggio, a volte povero, ma diretto.

A loro, a tali giovani immersi in contenuti violenti veicolati dai mass media, i quattro attori in scena hanno parlato con modalità narrative differenti: la regia di Oreste Castagna ha diversificato in modo marcato il racconto omerico da quello di cronaca: ha immerso in fasci di luce rossa gli attori quando raccontavano il poema, facendo diventare i quattro attori un narratore unico, indifferenziato; mentre ha dato loro una luce bianca per i giorni nostri e gli attori, da eroi, son tornati a essere loro stessi: cittadini che raccontano fatti di cronaca dai quali nascono delle domande alle quali nessuno dà risposte.

I quattro attori, tutti ugualmente bravi sia nelle parti tragiche, sia in quelle comiche (sì, perché lo spettacolo fa anche ridere…) sono stati la stessa Silvia Barbieri (“la maestrina” del gruppo, ma anche la teen ager un po’ scema che si innamora dello “stronzo” di turno e la voce di tutte le donne che piangono, quelle del titolo), Max Brembilla (“l’anziano” del gruppo che, però, con il racconto della coltivazione dei pomodori è capace di riportare gli altri a una dimensione naturale della vita), Stefano Mecca (quello che è capace di vedere il lato ironico e paradossale della tragedia ed entrare nelle pieghe della narrazione) e Walter Tiraboschi (quello che, nel tentativo di capire, si adira e di indigna).

La recitazione dei quattro attori è stata integrata dalla musica dal vivo di Enrico Ghedi (molto più di una colonna sonora).Spettacolo da non mancare.

Hopper: dal buio alla luce

Tue, 13 Oct 2009 21:53:00 GMT

È stata presentata oggi alla stampa la prima mostra italiana dedicata a Edward Hopper (1882-1967) allestita nei saloni di Palazzo Reale a Milano (visibile nella città meneghina da domani fino al 31 gennaio 2010, poi la mostra si trasferirà a Roma dal 16 febbraio al 13 giugno 2010).

La mostra presenta oltre 160 opere tra dipinti su tela, disegni preparatori, fotografie, opere grafiche e si prefigge di ripercorrere l’intera carriera di uno dei più importanti pittori americani del Novecento e di presentarla agli spettatori italiani che, forse, la conoscono poco.

Va detto che l’esposizione non è “epocale”: si tratta di una mostra dignitosa che, purtroppo, a parte certe isolate eccezioni, si fa sfuggire l’opportunità di presentare alcuni dei noti capolavori del pittore, quali, ad esempio il celeberrimo Nighthawks (Nottambuli) del 1942.

La validità dell’esposizione, ad ogni modo, va ricercata proprio nel suo presentare al pubblico italiano un cammino, quello di Hopper, dal buio dei primi autoritratti e dipinti, alla luce della produzione post soggiorno parigino (1909). Una luce che, nei quadri di Hopper, si fa presenza in qualche modo misteriosa, quasi manifestazione del divino. Una luce che il pittore dipinge geometrica, regolare, facendola diventare un personaggio del quadro, in quanto lo spettatore non può non avvertirla. Interrogarla essendone interrogato.

E la presenza della luce “esplode” in quei quadri (abbastanza rari), nei quali le architetture assai care al pittore sono vivificate da presenze umane. Figure inondate dalla luce che rendono il realismo di Hopper metafisico.

Tra i dipinti esposti a Milano brillano il magnifico Morning sun del 1952 (foto) e i capolavori Second Story Sunlight del 1960 e A Woman in the Sun del 1961, quadri nei quali la luce si fa presenza quasi corporea.

Varvaro Arlecchino siculo

Sun, 12 Jul 2009 21:32:00 GMT