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Lo Zio Vanja di Vacis

Wed, 13 Jan 2010 15:18:00 GMT

La vocazione meta-teatrale di Gabriele Vacis si concretizza e prende vita anche nella messinscena di Zio Vanja di Anton Cechov.

Che, infatti, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, si sia in presenza di una rappresentazione di teatro nel teatro non ci sono dubbi: gli attori sono già sul palcoscenico durante l’afflusso del pubblico in sala; la recita prende avvio a luci ancora accese (sul palcoscenico ci sono dei “piazzati” e la sala non è immersa nel buio); gli attori indossano abiti quotidiani e non dei costumi e, mentre al centro della scena stanno i personaggi che il copione vuole in scena, gli altri attori restano sul palcoscenico e siedono ai bordi dei lati perimetrali disegnati da quinte assolutamente neutre. In scena pochi e indispensabili oggetti. Atmosfera e comportamenti tipici delle “prove in scena”, dunque. Non si finge neppure una quarta parete invisibile: gli attori reagiscono a quanto avviene in sala e – spesso – si rivolgono direttamente al pubblico, come, ad esempio, fa in modo smaccato il dottore durante la sua arringa ambientalista.

Il buio cala sulla sala e gli attori iniziano a indossare i costumi di scena - mentre l’illuminazione in scena lascia i piazzati e disegna gli ambienti - durante la dichiarazione d’amore che Zio Vanja rivolge a Elèna. Da quel momento in poi si affievola (quasi a sparire del tutto) il riferimento del teatro nel teatro e la recita prosegue in modo da rispettare i canoni del teatro stanislavskijano.

Si è, quindi, in presenza di uno spettacolo nettamente diviso in due: la prima parte meta-teatrale e la seconda verista. La prima parte centrata sui temi ambientalisti cari a Cechov e di stretta attualità per gli spettatori (ai quali ci si rivolge direttamente) e una seconda parte più distante, nella quale si rappresentano le pene d’amore dei personaggi e le loro frustrazioni.

È come se il regista volesse in qualche modo sottolineare l’urgenza del tema ambientale ponendolo in piena luce e, forse, non è un caso che nel finale compaiono, calati dall’alto, alberi rinsecchiti e sottosopra ingabbiati in una scena che si è fatta di plastica grazie a un sipario/quarta-parete di cellophane. Un’immagine forte che conclude – in modo spettacolare – una messinscena nella quale la bella regia di Vacis è stata supportata da un cast di attori davvero all’altezza. Tra loro si segnalano l’energico e volitivo dottore di Michele Di Mauro, il nervoso e fumino Zio Vanja di Eugenio Allegri, la comprensiva balia di Laura Curino e la sensuale Elèna di Lucilla Giagnoni.

Spettacolo da non perdere.

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

Fri, 18 Dec 2009 22:58:00 GMT

Amleto_Mag. Speciale Dan Brown

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Oscuramente forte è la vita

Wed, 16 Dec 2009 10:35:00 GMT

“Oscuramente forte è la vita” commentava Salvatore Quasimodo in Al padre. Un “verso immortale” (per usare le parole che pronuncerebbe Winnie) che, data la “sostanza” di cui è intessuta la pièce Giorni felici di Samuel Beckett, si è scelto di usare come titolo di questo scritto.

Un testo, quello di Beckett, che mette in luce l’oscura forza vitale di Winnie (e, con lei, di tutto il genere umano): una donna che – nonostante la Natura, la Vita, la costringa a stare in un buco infernale – ha ancora la voglia di andare avanti, di guardare al futuro (tanto che si auto-incita a volgere la mente all’avvenire).

Winnie, infatti, è, a discapito di tutto, ferocemente attaccata alla vita, di cui, anche potendo (è, infatti, in possesso di una rivoltella), non si priva, ma, anzi, alimenta.

Sì, Winnie, alimenta la vita quotidiana dandole tutto ciò di cui essa abbisogna: la “ritualità”.

Il rito dei gesti e delle parole. Gesti ripetuti sempre uguali e fino a quando questo è possibile. Parole ripetute sempre uguali, fino a quando questo sarà possibile (fino a quando Winnie sarà visibile).

Non dice e non fa nulla di “straordinario” (nel senso pieno del termine), ma, in effetti, è “straordinario” tutto quello che fa: interrata prima fino alla vita, poi fino al collo, Winnie parla e agisce come nulla fosse.

Parla e agisce innanzitutto per se stessa, per auto-convincersi che tutto va come dovrebbe, che nulla ha di che lamentarsi, perché non sente alcun dolore o quasi.

In minima parte, forse, parla e agisce anche per il marito che lei vorrebbe la stesse ad ascoltare. Ma il suo, ad ogni modo, è e resta un monologo.

Sicuramente parla e agisce perché è visibile (come detto in precedenza). Visibile da qualcuno che lei “percepisce”: lo dichiara apertamente, Winnie, di sentirsi osservata, guardata da qualcuno.

Quel “qualcuno” sono gli spettatori.

Winnie, quindi, parla e agisce, “ritualizza”, anche (e, forse, soprattutto), per gli spettatori che, con lei, condividono sia il rito del teatro, sia, soprattutto, la condizione di esseri umani prigionieri della vita; esseri umani costretti in un buco (più o meno metaforico), ma che, comunque, “se la raccontano” e guardano avanti, in quanto sono oscuramente attaccati alla vita.

Esseri umani che, quando appartengono alla classe borghese come Winnie (e come gli spettatori che la guardano), non solo sono attaccati alla vita, ma hanno anche “l’obbligo morale” (“di classe”) di essere ottimisti; di dichiararsi tali. E, quindi, di guardare alla vita come a qualcosa di “meraviglioso” e di stabilire che, quelli che si stanno vivendo, sono giorni felici.

Ieri sera al Teatro Donizetti di Bergamo si è ripetuto il rito del vedere e Winnie ha potuto parlare di nuovo al suo pubblico. Lo ha fatto per mezzo della brava Adriana Asti, diretta da Robert Wilson.
La Asti (e con lei Wilson) ha caratterizzato i due momenti diversi dello spettacolo in modo molto netto: nel primo tempo, quando ancora la sua condizione lo consente, ha dato a Winnie gesti rallentati (ma plateali) e ha messo nel suo dire lunghe (anch’esse plateali) pause.
Nel secondo tempo, invece, quando il gesto non è più possibile, ha velocizzato l’eloquio (di nuovo platealmente).
I suoi gesti e il suo dire hanno riempito la scena, hanno modellato il mondo. La luce alle spalle dell’attrice, infatti, mutava colore e intensità a seconda di quanto Winnie diceva o faceva nel suo buco. Sia chiaro: non che la luce mutasse seguendo un impossibile (nel monologo beckettiano) filo logico. Mutava in quanto Winnie faceva o diceva.
Segno registico, l’illuminazione, che sottolinea come il mondo di Winnie sia un mondo “artificiale”, in quanto costruito ad arte per consentire alla protagonista di portare a conclusione le sue giornate felici.
Uno spettacolo (e un testo) sicuramente non per tutti, ma di cui si consiglia la visione.

L’Aldilà di Romeo e Giulietta

Sun, 06 Dec 2009 11:40:00 GMT

Il Balletto di Milano ha presentato ieri al pubblico del Teatro Donizetti di Bergamo il balletto Romeo e Giulietta ispirato all’omonima tragedia di William Shakespeare, su musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Va subito detto che la partitura riuniva varie opere di Čajkovskij (tra cui Romeo e Giulietta, Amleto, La fanciulla di neve) in un tutt’uno drammaticamente assai convincente. Autore del mix Michele Rovetta che in tal modo ha saputo anche dare un tema musicale specifico per i due protagonisti e ha servito bene la rielaborazione drammaturgica del testo shakespeariano operata dal coreografo Giorgio Madia.

Una storia, quella voluta da Madia, che si discosta non poco dall’originale di Shakespeare, non solo perché il suo spettacolo inizia dalla fine della tragedia (la morte di Paride, Romeo e Giulietta), diventando, in tal modo, un lungo flash back, ma anche (e soprattutto), perché Madia ha pensato a un post: Romeo e Giulietta che danzano felici e innamorati in una sorta di candido Aldilà.

Un Aldilà che per chiarore e brillantezza contrasta con il mondo reale di Verona (scenograficamente non ricostruita affatto) che è dominato dal colore nero degli abiti indossati dagli appartenenti alle due casate dei Montecchi e Capuleti (non distinti l’un dall’altro in alcun modo, indossando, appunto, tutti gli interpreti costumi di colore nero). Un modo per segnalare il grigiore delle vita quotidiana, in cui le forze oscure sembrano predominare, che va ad annullarsi nel bianco immacolato di un mondo in cui vince e perdura l’Amore (e in cui i due protagonisti svestono gli abiti neri, per indossare quelli bianchi).

Una visione che, sulle prime, potrebbe sembrare ottimistica (la vittoria dell’Amore sulla Violenza), ma che, in realtà, non è: l’Amore vince in un mondo che non è presente, ma è, appunto, aldilà.

Un balletto, quello di Madia, assai convincente, anche e soprattutto perché, complessivamente, risulta “fresco”, “giovanile”. Merito, anche, della scelta della compagnia: un gruppo di danzatori giovani, bravi, leggeri e aggraziati, la cui leggiadria viene esaltata dalla scenografia di Cordelia Matthes (che firma anche i costumi) tutta fatta di eterei velari (dietro i quali i danzatori possono anche giocare al “ti vedo e non ti vedo”).

Una coreografia, quella di Madia, che ha innestato nei passi noti della danza moderna, gestualità da bulletti di periferia, creando un ambiente vivace e familiare al pubblico contemporaneo. Una lavoro, quello di Madia, interessante anche per alcune soluzioni registiche, come, ad esempio, la scena dell’assassinio di Mercuzio: rapida, simbolica e realistica al medesimo tempo, in quanto alla coltellata fa eco la proiezione di una lama di luce sul fondale.

D’effetto i passi a due maschili.

Dei giovani interpreti, piace segnalare, oltre a Martin Zanotti e Teresa Molino (nei ruoli eponimi), Federico Veratti (Mercuzio), Francesco Pelli (Benvoglio), Giorgio Colpani (Paride) e Patrizia Tosi (la Nutrice).

Spettacolo giustamente festeggiato dal pubblico al calar del sipario.

Una recita lunga una vita

Wed, 25 Nov 2009 09:52:00 GMT

Portata sulle scene a Parigi per la prima volta nel 1897, la pièce Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand oggi non ha più molto da dire ai contemporanei e la scelta di rappresentarla nuovamente rivela (più che nascondere) una certa pigrizia mentale di molti nostri teatranti (e di molto, troppo, pubblico).

Una storia, quella messa in scena da Ronstand, che non sembra molto verosimile (a meno di non fare di Rossana una sorta di decerebrata), ma che, molto presumibilmente, è amata dai primi attori perché offre la possibilità di primeggiare sul palco a mo’ di vecchio capocomico.

Ciò premesso, va detto che lo spettacolo presentato ieri al Teatro Donizetti di Bergamo per la regia di Daniele Abbado ha confermato (semmai ce ne fosse stato bisogno) che Cyrano viene ancora accolto favorevolmente dal pubblico, specie se a impersonarlo c’è un grande attore.

Nei panni (Belle Époque) del guascone c’era Massimo Popolizio (sicuramente uno dei nostri attori più bravi) che ha saputo divertire gigionando (presumibilmente su indicazione del regista).

Una regia che ha puntato all’aspetto meta-teatrale del testo: Cyrano e Cristiano (Luca Bastianello), infatti, mettono in piedi una recita la cui unica spettatrice è Rossana (Viola Pornaro). Alla morte del bel Cristiano, Cyrano perdura la recita, fingendo per 14 anni che le sue parole fossero davvero state pensate (oltre che dette e scritte) da Cristiano. Ecco, allora, che il regista, per mezzo della scenografia di Graziano Gregori, sottolinea di continuo il carattere meta-teatrale della pièce: tavolacci che diventano praticabili teatrali, siparietti che indicano i vari ambienti, arredi di scena mobili, praticabili sospesi in aria e recitazione del primo attore che, a volte, sembra mettere simpaticamente in ridicolo lo stile recitativo di Carmelo Bene e di Vittorio Gassman.

Ne risulta uno spettacolo piacevole soprattutto per la bella prova di Massimo Popolizio.

Dal mito alla cronaca

Tue, 17 Nov 2009 09:43:00 GMT

È stato presentato ieri al Teatro San Giorgio di Bergamo l’ultima produzione del Teatro Prova: Iliade. Così io piango te. Si tratta di un testo di Silvia Barbieri e Oreste Castagna che, partendo dal mito omerico, arriva, d’un balzo, ai giorni nostri per raccontare la Guerra. Una Guerra con la lettera “G” maiuscola: una Guerra esaltata, glorificata, che rende il guerriero un Eroe. Una guerra che i Greci combattevano in campo aperto o sotto le mura di Ilio e che i guerrieri di oggi combattono in tanti modi diversi. Sì, perché la guerra, oggi, si è fatta quotidiana, anzi, è il quotidiano. La violenza, la guerra, si è insinuata in tutte le azioni umane e, al pari di una droga, ne è diventata il motore primo.Uno spettacolo coraggioso quello di Barbieri e Castagna che, senza alcuna retorica, affronta temi difficili e poco frequentati dal teatro contemporaneo italiano, rivolgendosi, innanzitutto, a una platea di giovani (e il Teatro San Giorgio, ieri, ne traboccava), usando il loro stesso linguaggio, a volte povero, ma diretto.

A loro, a tali giovani immersi in contenuti violenti veicolati dai mass media, i quattro attori in scena hanno parlato con modalità narrative differenti: la regia di Oreste Castagna ha diversificato in modo marcato il racconto omerico da quello di cronaca: ha immerso in fasci di luce rossa gli attori quando raccontavano il poema, facendo diventare i quattro attori un narratore unico, indifferenziato; mentre ha dato loro una luce bianca per i giorni nostri e gli attori, da eroi, son tornati a essere loro stessi: cittadini che raccontano fatti di cronaca dai quali nascono delle domande alle quali nessuno dà risposte.

I quattro attori, tutti ugualmente bravi sia nelle parti tragiche, sia in quelle comiche (sì, perché lo spettacolo fa anche ridere…) sono stati la stessa Silvia Barbieri (“la maestrina” del gruppo, ma anche la teen ager un po’ scema che si innamora dello “stronzo” di turno e la voce di tutte le donne che piangono, quelle del titolo), Max Brembilla (“l’anziano” del gruppo che, però, con il racconto della coltivazione dei pomodori è capace di riportare gli altri a una dimensione naturale della vita), Stefano Mecca (quello che è capace di vedere il lato ironico e paradossale della tragedia ed entrare nelle pieghe della narrazione) e Walter Tiraboschi (quello che, nel tentativo di capire, si adira e di indigna).

La recitazione dei quattro attori è stata integrata dalla musica dal vivo di Enrico Ghedi (molto più di una colonna sonora).Spettacolo da non mancare.

Hopper: dal buio alla luce

Tue, 13 Oct 2009 21:53:00 GMT

È stata presentata oggi alla stampa la prima mostra italiana dedicata a Edward Hopper (1882-1967) allestita nei saloni di Palazzo Reale a Milano (visibile nella città meneghina da domani fino al 31 gennaio 2010, poi la mostra si trasferirà a Roma dal 16 febbraio al 13 giugno 2010).

La mostra presenta oltre 160 opere tra dipinti su tela, disegni preparatori, fotografie, opere grafiche e si prefigge di ripercorrere l’intera carriera di uno dei più importanti pittori americani del Novecento e di presentarla agli spettatori italiani che, forse, la conoscono poco.

Va detto che l’esposizione non è “epocale”: si tratta di una mostra dignitosa che, purtroppo, a parte certe isolate eccezioni, si fa sfuggire l’opportunità di presentare alcuni dei noti capolavori del pittore, quali, ad esempio il celeberrimo Nighthawks (Nottambuli) del 1942.

La validità dell’esposizione, ad ogni modo, va ricercata proprio nel suo presentare al pubblico italiano un cammino, quello di Hopper, dal buio dei primi autoritratti e dipinti, alla luce della produzione post soggiorno parigino (1909). Una luce che, nei quadri di Hopper, si fa presenza in qualche modo misteriosa, quasi manifestazione del divino. Una luce che il pittore dipinge geometrica, regolare, facendola diventare un personaggio del quadro, in quanto lo spettatore non può non avvertirla. Interrogarla essendone interrogato.

E la presenza della luce “esplode” in quei quadri (abbastanza rari), nei quali le architetture assai care al pittore sono vivificate da presenze umane. Figure inondate dalla luce che rendono il realismo di Hopper metafisico.

Tra i dipinti esposti a Milano brillano il magnifico Morning sun del 1952 (foto) e i capolavori Second Story Sunlight del 1960 e A Woman in the Sun del 1961, quadri nei quali la luce si fa presenza quasi corporea.

Varvaro Arlecchino siculo

Sun, 12 Jul 2009 21:32:00 GMT

Il volto severo di Modigliani a Palazzo Reale

Wed, 08 Jul 2009 10:41:00 GMT

Fino al 6 luglio 2003 a Palazzo Reale di Milano è stata visibile la mostra "Amedeo Modigliani. L'angelo dal volto severo" a cura di Marc Restellini che a Parigi è stata vista da mezzo milione di visitatori.

Va detto subito che, rispetto all'allestimento parigino, quello milanese ha presentato delle importanti novità espositive, tra cui l'aggiunta al nucleo originario di altre opere di Modigliani e, soprattutto, la sezione dedicata all'ultima compagna dell'artista, la giovanissima Jeanne Hébuterne, pittrice a sua volta, morta suicida a soli 22 anni la notte stessa in cui si spense il trentacinquenne Modigliani. I dipinti della Hébuterne, esposti per la prima volta al mondo, danno della giovanissima compagna di Modigliani l'immagine di una pittrice matura, in grado, anche, di influenzare la creatività del suo geniale amante (e non solo di esserne influenzata). La sezione a lei dedicata, con l'esposizione di disegni e una ventina di dipinti, si configura come una vera e propria mostra nella mostra. Le altre tre sezioni dell'esposizione, dividono la vita artistica di Modigliani, a partire dagli anni parigini, unendola ad altrettanti nomi importanti per la biografia del grande pittore: Paul Alexandre, colui che lo introduce nella Parigi di Picasso, Brancusi, Chagall, Cocteau e gli altri; Paul Guillaume, uno dei massimi esperti di Arte africana dalla quale Modigliani viene influenzato e che persuade Modì ad abbandonare la scultura in favore del disegno e della pittura; e Leopold Zborowski, cui, tra l'altro sono dedicati due dei ritratti più belli di tutta la mostra, che condusse Modì al successo internazionale.
L'intento dichiarato della mostra "Amedeo Modigliani. L'angelo dal volto severo" è quello di «sottrarre la figura di Modigliani a quell'aura di artista "maledetto" che lo ha consegnato alla storia per restituirgli il ruolo che gli spetta nella comunità artistica dei primi del Novecento», ma, nel far questo, spiace dirlo, in un certo modo si sminuisce l'opera di Modì (proprio affermando che essa va rivalutata) e si intristisce il suo lavoro, oltre a negare (per non dire condannare, anche se solo implicitamente) la biografia tormentata del pittore, fatta com'è di un'intensa vita sessuale, di grandi bevute e di assunzioni di droghe.

In «Il Nuovo Giornale di Bergamo», 5 maggio 2003.

Matisse affascinato dalla visione e dal movimento

Thu, 02 Jul 2009 08:47:00 GMT

Fino al 20 settembre 2009 presso il Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid è possibile visitare la mostra dedicata alle opere dipinte da Matisse tra il 1917 e il 1941. In quegli anni l'artista lasciò Parigi per Nizza con l'intento di dedicarsi appieno alla pittura. Ne conseguì l'abbandono da parte di Matisse di quella che lui stesso ebbe a definire “pittura decorativa” a favore di un tipo di espressione più intima, casalinga.
L'esposizione madrilena mette in mostra mostra una serie di ritratti ambientati in interni borghesi, di scene di vita quotidiana, ma anche di donne nude mollemente adagiate su poltrone e divani.
Spicca il fatto che Matisse dipingesse più volte lo stesso soggetto, modificando qualche particolare o mutando di poco il punto di vista, quasi che, con la sua pittura, stesse teorizzando sul concetto di visione.
Che Matisse fosse affascinato dalla visione lo dicono bene tre quadri: Il riflesso (del 1935) nel quale una donna è riflessa in uno specchio, senza che, però, si possa capire quale sia l'immagine riflessa e quale la donna che si specchia; Festival dei fiori a Nizza e Carnevale a Nizza (entrambi del 1921) nei quali due donne affacciate guardano sfilare i manifestanti. In entrambi i dipinti la scena è ripresa di scorcio in modo da privilegiare il punto di vista dello spettatore esterno al quadro (ovvero noi). Entrambi i quadri, poi, mettono anche in luce il fascino esercitato su Matisse dal movimento. Infatti il pittore, per rendere la velocità delle sfilate, decise di non definire i manifestanti, ma suggerirli con veloci pennellate.
In mostra tele provenienti da tutto il mondo.
Da vedere.